【関西】定例研究会報告 日本音樂を私達の生活に取り戻すために（第三囘）――雅樂

　平成30年10月6日に開催された民族文化研究会関西地区第6回定例研究会における報告「日本音樂を私達の生活に取り戻すために（第三囘）――雅樂」の要旨を掲載します。

　この企劃は現代音樂に滿たされた現代日本人に明治以前の日本の音樂を知つてもらふため、まづは私達自身が詳しくなり傳道していかうと云つた考へのもと始めました。
　今囘は日本音樂の大きなくくりである、雅樂・聲明・琵琶樂・能樂・箏曲・三味線音樂・尺八樂・近現代音樂・民謠のなかから雅樂に就いて解説致します。下記は今囘解説する項目です。

一、雅樂の成立　二、樂制改革(區分・樂器・理論)　三、雅樂の稽古法 　四、 明治以前の雅樂
五、 明治以降の雅樂 　六、雅樂に携はつた人々

一、 雅樂の成立

　日本雅樂とは、日本古來の儀式音樂や舞踊などと、佛教傳來の飛鳥時代から平安時代にかけての四百年あまりの間に、中國大陸や朝鮮半島から傳へられた音樂や舞、そして平安時代に日本獨自の樣式に整へられた音樂などです。雅樂の語源は孔子の説く禮樂思想に基づいて祖先を祀る祭祀音樂として雅聲が發生し、漢の時代になつて宮廷音樂としての雅樂が誕生しました。この雅樂の意味は支配階級で行はれる雅正の樂、つまり上品で正しい音樂と云ふ意味です。漢以降、雅樂は近隣の諸國家やシルクロードを通じても影響を受け、雅樂は一部俗樂化し、後に燕樂が誕生しました。雅樂は唐にも受け繼がれ、遣唐使が唐樂を學び、日本音樂は大きな影響を受けました。その頃の日本の宮廷音樂は、朝鮮の新羅樂・百濟樂・高句麗樂が全盛で、三國樂として朝鮮音樂が演奏されてゐました。また、聖徳太子が取り入れたと言はれる呉の伎樂も法會などの餘興に採用されてゐました。
　大寶律令が定められ、治部省に雅樂寮が設置され常時百人を超える外來樂人が所屬し祭祀で演奏をする取り決めができました。この流れの中、更に大陸音樂輸入が加速し、林邑樂・度羅樂・渤海樂などが皇室行事や大社大寺の儀式音樂となりました(圖一)。西暦七五二年、東大寺大佛開眼會にて外來音樂家や日本の樂人數百人が一堂に會して、各々の國の舞樂を競演すると云ふ國際的な最大の行事が開催されました。このとき使はれた樂器の多くが正倉院に保管され、現在では毎年秋に奈良國立博物館で當時の樂器を實際に鑑賞することができます。
　平安時代に入り、律令政治から攝關政治體制になり、藤原氏が擡頭して儀式音樂も貴族によつて日本的な雅なものへと改革しようと云ふ氣運が高まつてきました。唐の勢ひも衰へ、取り入れてきた厖大な大陸音樂を整理し國風化する時勢となりました。西暦九世紀半ばから約半世紀かけて行はれた改革を樂制改革と呼びます。おおまかには樂曲の系統區分の整理、樂器と樂器構成の整理、音樂理論構造の簡素化です。詳しくは項目二にて後述します。この時代から平安新作歌曲として、民謠や俗樂を唐風や高麗風な節囘しをつけて藝術歌曲とした「催馬樂」、漢詩文を日本語讀みして聲明風の節囘しをつけて詠ずる「朗詠」が生まれました。また、國風歌舞として日本古來の歌舞を再整備して大成した「御神樂」、東國地方の風俗歌舞を源流とする「東遊」なども生まれました。宮廷音樂以外にも今樣・雜藝・歌披講などの聲樂曲が誕生した平安中期以降に、現代に傳承されるのとほぼ同じ形式の日本の雅樂が完成されました。
　このやうに眺めると、雅樂とは古代日本音樂の集合體の總稱と云へます(圖二)。これらをすべて雅樂として扱ふのですが、狹義の雅樂は大陸系舞樂を指し、最狹義で言へば舞の無い器樂の管絃を除いた舞樂のみとされてゐます。しかし現代に於ての雅樂の一般的な定義は、宮内廳樂部が扱つてゐる音樂のうち、洋樂を除くものと考へていいでせう。

二、樂制改革(區分・樂器・理論)

　雅樂の形式や使用する樂器は樂制改革により定まりました。樂制改革の内容を圖三に示してゐます。第一は樂曲の系統區分の整理統合でした。複雜になつてゐた音樂系統を中國系と朝鮮系の左右二方に分離統合します。右方は三韓の新羅・百濟・高句麗・渤海樂を統合して高麗樂(狛樂)としました。左方は俗樂・宴饗樂がミックスされた唐樂に、中國系とは云へない林邑樂を統合して唐樂としました。それ以前の日本で普及してゐた散樂や伎樂、度羅樂などは異質なものとして除外されました。伎樂の假面劇、散樂はその後猿樂を生み出し、更に能樂に影響を與へましたが、度羅樂は傳承が杜絶えてしまひました。統合後それまで傳承された樂曲を本來の系統や原曲を尊重しながらも、日本的風土にあふやうにアレンジしたり、また多くの新曲も作られました。結果、音樂はきめ細かい日本趣味溢れるものになりましたが、大陸風のダイナミックな曲風は薄れました。現代でも有名な管絃曲の越天樂はこの當時に日本で作られた新曲です。
　第二に樂器群の整備です。平安初期、室内音樂が好まれるやうになつてをり、樂器編成は小規模で效果を擧げられるやうに工夫されました。重複されると思はれる樂器、低音樂器などが除外されていき、十四種の樂器編成に限定されました。
　第三に音樂理論と構造の整備です。長年に渡つて渡來した音樂は、樂種が多いだけではなく中國や朝鮮の音樂變遷ごとに理論も變化しながら傳へられたので厖大な音樂理論が存在してゐました。音名の和名化や音階などもいくつもの違ふものがあつたやうですが、これらを統合して長調に相當する「呂」と短調に相當する「律」に二分し、それぞれの主音の位置で六調子にまで簡素化しました。大體が五音音階になつてゐますが、奈良時代には七音音階も相當數あつたと考へられてゐます。音樂理論は陰陽道とも結び附き、ひとつの思想としても影響を與へました。呂を陽、律を陰ととらへ、ただの理論はさまざまに異なる意味が附與されるやうになりました。また、六調子を「時の聲」として四季に對応してゐると云ふ考へ方もできました。平安時代の人々は音樂を時間の流れに關聯附けて捉へてゐたやうです。
　平安時代の音樂家である源博雅が殘した「博雅三位横笛樂譜」は改革以前の姿を傳へるもので、これと現代に傳はるものとの比較から、日本化の足跡が明確になりました。

三、雅樂の稽古法

　雅樂は打物(打樂器)・彈物(絃樂器)・吹物(管樂器)の三種の樂器群によつて構成されてゐます。雅樂を演奏する人はまづ吹物の何れかひとつを學び、その後、 彈物のいづれかひとつとみつつの打物を學びます。吹物を習ふ時、最初にするのが唱歌です。唱歌とは演奏を擬音化したもので、手で拍を取りながら曲の旋律を歌ふことです。唱歌をすることで曲の流れや息のとり方を理解したり、更には暗譜にも役立ちます。雅樂の家系を樂家といい、樂家の雅樂傳承法もしられてゐます。樂家に生まれた男子は、幼少の頃から父に唱歌を教はります。譜面もなく父の歌をオウム返しに歌ひ、樂器は持たされません。何年も唱歌をし、諳じられるやうになつたときに初めて樂器を持たされます。例のひとつとして篳篥はチラロルと發音し唱歌します。
　
四、明治以前の雅樂

　項目四では大變革を迎へる明治までの歴史を解説します。とは云ふものの前述した雅樂の成立に於て、平安時代までの雅樂は既に解説してゐます。なので鎌倉～江戸時代をこの項目で解説しようと思ひます。
　鎌倉時代に入り、政治の實權が公家から武家に移るとともに、雅樂もそれまでの時代ほど生き生きした展開を見せなくなつてきます。少なくとも音樂と云へば雅樂と云ふやうな勢ひはなくなり、むしろ、雅樂は公家代表の音樂と云つた立場に置かれるやうになりました。しかし、源平の武將たちも、足利將軍達も、公家の雅やかさには一種の憧れを持つてゐたらしく、それを代表する藝能である雅樂には大いに關心を持つてゐたやうです。雅樂に關する催しのパトロンをしたり、寄進をしたり、中には樂や舞に造形の深い人物も現れました。
　しかし、京を中心に起こつた応仁の亂で京の藝術生活に著しい損害がでました。雅樂の場合は、樂人の離散や死亡などにより、宮中での諸行事にも支障をきたすやうになり、かなりの數の行事が取りやめとなりました。応仁の亂後、正親町天皇の天正十四年(西暦一五八六)大阪の四天王寺附きの樂人のうち數名が京の宮廷に召し出され、公の行事の樂舞の缺員を補ふやうになりました。更に南都(奈良)の寺社の樂人の中の四家が京に移住し、宮中の左方の樂人と合體して、左方の樂を受け持ちました。そして天王寺方の樂人は宮中では右方の樂を專業とすることになりました。これにより、宮中の行事はこの三箇所(京都・奈良・天王寺)の三方樂所を據點とする家系の樂人達によつて江戸時代の終はりまで受け持たれることになりました。このやうに、今日に傳はる古典藝能は、桃山時代に雅樂の復興が圖られたことによる影響が大きくなつてゐます。
　江戸時代になると、後水尾天皇の寛永三年(西暦一六四二)に、三代將軍家光が天皇を二條城へ招いて御遊を行ふにあたり、長らく演奏されなくなつてゐた催馬樂の中から「伊勢之海」が古譜を基に復元されました。この時代は、朝廷に關はりを持つ徳川將軍家やその周邊で雅樂が愛好され、樂器の收集や書物の編纂なども行はれてゐます。また、寛永一九年には、紅葉山にある徳川祖廟の祭祀のための專從の樂人を江戸に若干名常駐させることとなりました。これを紅葉山樂人と呼びます。
　江戸時代になると中世に失はれた數々の曲目が復興されました。朝議や祭祀に密接に關はつてきた國風歌舞(催馬樂・東遊・御神樂等)も相當數斷絶してゐましたが、江戸時代の樂人達の熱心な研究に基づき復興しました。このやうに、雅樂には江戸時代の色彩がかなり含まれてゐることにも注意が必要です。

五、 明治以降の雅樂

　明治政府となり、皇居が京都から東京へ移るに伴つて、樂人たちは大擧東京へ移ることとなり、これまで宮中の行事の樂舞に携はつてきた三方樂人ばかりでなく、奈良や天王寺の社寺のための樂舞を主として行つてきた樂人たちも逐次上京しました。明治三年には宮中の太政官内に雅樂局が設けられ、從來の學所や雅樂寮は消滅しました。參集した樂人たちは、太政官布告により、伶人・伶生などとよばれ、これまで公家の家系で相傳されてきた樂曲も含め、すべての樂家の相傳曲をいつたん雅樂局へ持ち歸り、改めて共通の選定譜としてすべての樂人たちが研修することとなりました。それまでお互ひに個別の流儀で傳承してきた音樂を公開し、一緒に合奏しようと云ふのであるから、節囘し、リズムなどあらゆる細かい點での突き合はせが必要となつてきます。家の藝を否定された伶人のうち幾らかは恥辱に耐へられず三方樂所へ歸つてしまひました。
　しかし、改革は續きます。幹部伶人たちにより正式な雅樂局の曲目「明治撰定譜」が制定されました。また、これまで公家樂家が傳承を專有してゐた雅樂歌謠、和琴、樂箏、樂琵琶などの公式演奏も、今後は專ら伶人の手に委ねられることになりました。更には、樂人の家柄でなかつた一般の人々も能力さへあれば自由に稽古が許されることになりました。過去千年にわたり家の藝として雅樂を守つてきた伶人のうち幾らかはこれにも耐へられず歸つてしまつたものもゐました。幾ら能力がない子でも孫はまた能力があるかもしれない、そのやうに長い目で物事を見てゐた元樂人たちはそのやり方を否定されたのです。しかし一般人が雅樂を稽古するやうになり、樂人の東京移住によりプロのいなくなつた三方樂所の社寺や各地の由緒ある社寺の周邊で、民間人の雅樂團體が立ち上がるきつかけにもなりました。
　雅樂局の伶人は洋樂も稽古するやう通達され、當時の西洋音樂移入の受け渡し役にもなりました。ここでも若い伶人は面白がつて練習するものが多かつたのに對して、中年以降の伶人は不滿から古巣へ歸つたものもゐました。とは云へ外國人教師に就いて吹奏樂の練習を始めると、伶人達はみるみるうちに上達して二年後には雅樂稽古所で歐州樂の演奏をするまでになりました。とは云へかなりの伶人は不滿を持つてをり、樂長以下四十數名が辭表を提出するストライキ状態になりましたが、當局側の反省もあり雅樂局はなんとか命脈を保ちました。
　樂部の成員は五〇名と定められてゐましたが、大東亞戰爭の敗戰を契機に半分の二六人に削減されました。今日では一般人で雅樂を學ぶ人の數は一層増える傾向にありますが、現在も本流の宮内廳式部職樂部の定員は半減された儘です。
　科學技術の進歩に伴ひ、録音・録畫技術が發達しました。雅樂は西暦二〇世紀初頭に早くも録音がなされてゐます。現在では市販のCDでもビデオでもインターネットでも雅樂を樂しむことができるやうになつてゐます。明治以後に始まる西洋音樂との出會ひも、雅樂に有形無形の影響を與へてきました。例として近衞秀麿編曲のオーケストラ版越天樂などです。雅樂の藝術性を追求する動きも重要な動向のひとつです。寺社や宮廷の儀式から離れて國立劇場やコンサートホールに於て雅樂の演奏を耳にすることができます。しかし、宮内廳樂部以外に公的な專用ホールや劇場が未だないことは附け加へておくべき事案です。

六、 雅樂に携はつた人々

　平安時代の源博雅(西暦九一八～九八〇)。源博雅は醍醐天皇第一皇子克明親王の子、母は藤原時平の娘です。横笛、琵琶、大篳篥、和琴、箏などに秀でた管絃者で、催馬樂も得意としました。博雅の催馬樂は、その四男の至光を經て、藤原頼宗、俊家、宗俊、宗忠と藤原家の人々に受け繼がれ、その流儀は藤家流とよばれるやうになりました。博雅の管絃の名聲は高く、逢坂山の蝉丸のもとに祕曲、流泉・啄木を學ぶために三年間通ひ八月十五日の夜にようやく傳授されました(今昔物語より)。また、朱雀門の前で、鬼と笛をとりかへ、その笛が後に葉二となづけられたこと(十訓抄より)など、數多くの説話が殘されてゐます。源博雅は康保三年(西暦九六六)に村上天皇の敕命を受けて、「新撰樂譜」と云ふ横笛の樂譜集を編纂しました。 新撰樂譜は、當時の日本で知られる曲目の殆どすべてを網羅したのではないかと思はれるほど大規模な樂譜集で、二百曲近い曲目が收めれてゐました。この樂譜は、「博雅笛譜」として古來名高く、樂譜の一部分は後世の書寫の形で現代にも傳へられてゐます。
　鎌倉時代の狛近眞(西暦一一七七～一二四二)。源平の合戰、源頼朝による鎌倉幕府の誕生、承久の亂の失敗を經て、政權が公家から武家へと大きく轉換しようとしてゐた時期に、南都興福寺の舞人である狛近眞は、息子が家を繼がうとしないことの家藝の斷絶や、舞樂の道の衰頽を憂へて「教訓抄」を著しました。全十卷からなり、曲の由來、故實などを狛家の傳へにとどまらず、幅廣く集めて詳しく書きとどめたもので、綜合的な樂書のさきがけ的な存在となつてゐます。狛近眞は左舞を傳へた狛氏の嫡流で、孫の朝葛も「續教訓抄」を殘してゐます。
　室町時代の豐原統秋(西暦一四五〇～一五二四)。応仁の亂の後、京の都は荒廢の極みに達してゐました。樂人の多くが都を去つていき、朝廷の舞樂や管絃も斷絶の危機にありました。そのやうな時期に京都方の笙の樂家の樂人である豐原統秋は、樂道を後世に傳へるべく、雅樂全般に就いて古書を廣く引用しながら全十三卷からなる「體源抄」を著述しました。豐原統秋は和歌を歌人として名高い三條西實隆に、連歌を連歌師の宗良に學ぶなど、文藝・茶・書にも通じた風流人でした。當時、町中に山里風の趣を持つた家を作る「市中の山居」なるものが流行してゐましたが、豐原統秋の庵もさうした作りであつたらしく「山里庵」と呼ばれました。
　江戸時代の安倍季良(西暦一七七五～一八五七)。「樂家録」を著した安倍季尚から六代目の幕末の篳篥の名人です。諡號は樂音樹。季良は多くの弟子を持つ一方で失はれた雅樂曲の復興に生涯努めたことが知られてゐます。著書には「山鳥祕要抄」などがあります。
　明治時代の上眞行(西暦一八五一～一九三七)。「年のはぢめの～」で始まる正月歌の作曲をした人物で、明治時代に活躍しました。京都居住の奈良方の樂家出身者でも江戸時代の末に京都に生まれました。明治三年には新たに設置された雅樂局の伶人となり、明治七年に東京へ移ります。翌年、西洋音樂の傳習も命じられ、日本で最初のチェロ奏者にもなりました。以後、唱歌の作曲、正倉院樂器の調査、東京音樂學校教授の兼務など、多くの仕事を精力的にこなしました。明治の變革期にあつて、本業の雅樂以外にもその持てる才能をいかんなく發揮した人物です。

參考文獻

雅樂入門辭典　芝祐靖
雅樂逍遙　東儀俊美
新版雅樂入門　増本伎共子
よくわかる日本音樂基礎講坐　福井昭史
ひと目でわかる日本音樂入門　田中健次

【東京】定例研究会のご案内

次回の東京地区定例研究会を、下記要領で開催します。万障繰り合わせの上、ご参加ください。

民族文化研究会東京地区第18回定例研究会

日時：平成30年11月25日（日）14時～17時
会場：早稲田奉仕園 セミナーハウス1階 小会議室105号室
東京都新宿区西早稲田2‐3‐1
https://www.hoshien.or.jp/
内容：報告１　小野耕資（本会副会長・大アジア研究会代表）「弱肉強食批判と『昆虫記』」
　　　報告２　山本直人（本会顧問・東洋大学非常勤講師）「縄文文化は日本の伝統たりうるか～民族のアイデンティティをめぐるジレンマ～」
会費：1000円
​主催：民族文化研究会東京支部
備考：この研究会は、事前予約制となっております。当会の公式アドレス（minzokubunka@gmail.com）までご連絡ください。また、会場の開室は14:00になります。それまではセミナーハウス内のラウンジにてお待ちください。

【東京】定例研究会報告 皇室〈無姓〉論を巡る雑感・自民党改憲案の解説 『公共の福祉』とは

　平成30年10月7日（日）15:00-18:00、民族文化研究会東京地区第17回定例研究会が早稲田奉仕園にて開催されました。

　第一報告は、渡貫賢介（本会事務担当者）による「皇室〈無姓〉論を巡る雑感」でした。同報告は、「皇室には姓がなく、これが万世一系である」という、比較的よく知られた言説について、その淵源となる諸文献や、近代以降の歴史学者の見解を紹介するものでした。

　第二報告は、輿石逸貴（本会代表・弁護士）による「自民党改憲案の解説　『公共の福祉』とは？」でした。同報告は、平成24年に発表された自民党改憲案のなかで、批判されることが多い「公共の福祉」について、現在の学説の動向を踏まえてその妥当性を論じたものでした。

　少数の関係者のみで発足した東京支部も、少しずつ新しい参加者を迎えております。一定以上学問的・専門的な関心を持ちつつ、報告とそれにもとづく質疑・談話などによって知識を共有していく試みを今後も継続して参りますので、関心のある方はお気軽にご参加下さい。（事務担当・渡貫）

【東京】定例研究会のご案内

次回の東京地区定例研究会が近日に迫りましたので、改めて告知させて頂きます。次回の東京地区定例研究会は、下記要領で開催します。万障繰り合わせの上、ご参加ください。

民族文化研究会東京地区第17回定例研究会

日時：平成30年10月7日（日）15時～18時
会場：早稲田奉仕園 セミナーハウス1階 105号室
東京都新宿区西早稲田2‐3‐1
https://www.hoshien.or.jp/
会費：1000円
​主催：民族文化研究会東京支部
備考：参加希望者は、事前に当会アドレス（minzokubunka@gmail.com)までご連絡ください。また、会場の開室は開会の10分前になります。それまではセミナーハウス内のラウンジにてお待ちください。

【関西】定例研究会のご案内

次回の関西地区定例研究会を、下記要領で開催します。万障繰り合わせの上、ご参加ください。

民族文化研究会関西地区第6回定例研究会

日時：平成30年10月6日（土）16時30分～19時30分
会場：貸会議室オフィスゴコマチ ４階 422号室
京都府京都市下京区御幸町通り四条下ル大寿町402番地 四条TMビル

https://main-office-gocomachi.ssl-lolipop.jp/
会費：800円
​主催：民族文化研究会関西支部

【書評】谷崎昭男『保田與重郎――吾ガ民族ノ永遠ヲ信ズル故二』（ミネルヴァ書房、平成29年）

　　　　　　　　

　本書は、ミネルヴァ日本評伝選のうちの一巻として執筆された、晩年の保田の謦咳に触れた著者による保田與重郎伝である。保田本人に「侍側」（これは、保田が好んだ表現である）した著者の手になる本書は、その丁寧で行き届いた叙述において、極めて優れた評伝たりえている。だが、本書の特徴は、そうした評伝としての優秀性というよりかは、その形式に反して「単なる評伝であることを超え出る」ところだ。序文で、保田の「私の見るところ、近来の文学史研究方法は、興信所の調査以上に出来ない」という一節を引用していることからも明らかなように、「興信所の調査」を想起させるような個人史の無味乾燥な堆積に、本書は重きを置かない。

　では、本書は作品論の視座からのものか、いや思想史的手法からのものか、と問うてみても、どの技法であれしっくりと本書の雰囲気に馴染まない。無理に本書の「方法」を言語化してみると、保田の生が産出する具体的で直接的な息遣いに、作品論や思想史が反響することで湧き上がる旋律とでも言おうか。本書の冒頭で保田の故郷である大和桜井の、そして末尾で保田が晩年を過ごした身余堂の光景をそれぞれ執拗なほど描写してみせるのは、陳腐な個人史を越えた保田の生の具体的で直接的なありようを浮上させる試みであるように思われる。

　奈良の素封家である保田家に生を受け、古典の地そのままである大和桜井で過ごした幼年期。長じて旧制高校に進み、時代の知的流行だったマルクス主義に関心を示す少年期。「コギト」と「日本浪曼派」に依拠し、日本古典の復興を一大文芸運動として提起した青年期。大東亜戦争に文明開化の論理の終焉と偉大な敗北の精神を目撃した壮年期。戦後に時代が突入しても、その思惟を志操をもって一貫させた老年期。本書の叙述は、保田の文芸と行動を鮮烈に活写してみせる。だが、この一幕の劇にも似た保田の文芸と行動を描写する叙述の奔流も、冒頭と末尾に配置された大和桜井と身余堂という保田の生の二つの「現場」に挟み込まれる構成になっている。折り目正しい「評伝」の叙述も、こうした保田の生の具体的で直接的な「現場」から生まれ、やがてそこへと還ることになるわけである。

　こうした本書の「方法」は、著者が明言しているように、「文学のことばで保田與重郎を記す」ことにほかならない。本書は、保田の作品解釈や思想史的見解については、オーソドックスな立場であるように思われる。だが、本書の目的が、トリッキーな新機軸を打ち出すことではなく、保田の生を「文学のことば」によって鮮烈に活写することにあるのならば、これはいささかも瑕疵にはなるまい。この「文学のことば」によって、あるいは大和桜井や身余堂といった保田の生の「現場」を訪ねることによって、本書は「興信所の調査」のような個人史の無味乾燥な堆積であることを逃れ、評伝を超え出た評伝たりえたのである。

【関西】定例研究会報告 日本音樂を私達の生活に取り戻すために（第二囘）――日本民謠

　平成30年9月1日に開催された民族文化研究会関西地区第5回定例研究会における報告「日本音樂を私達の生活に取り戻すために（第二囘）――日本民謠」の要旨を掲載します。

　この企劃は現代音樂に滿たされた現代日本人に明治以前の日本の音樂を知つてもらふため、まづは私達自身が詳しくなり傳道していかうと云つた考へのもと始めました。

　第一囘では日本音樂の概要に就いて解説致しました。今囘からは日本音樂の大きなくくりである、雅樂・聲明・琵琶樂・能樂・箏曲・三味線音樂・尺八樂・近現代音樂・民謠のなかから日本民謠に就いて解説致します。下記は今囘解説する項目です。

一、日本民謠の定義　二、日本民謠の發生と歴史　三、日本民謠の種類と分類　四、日本民謠の詩型 　五、日本民謠の移動　六、日本民謠の音樂理論　七、現代に於る日本民謠の立場

一、日本民謠の定義

　NHKラジオ第一、民謠をたづねて(毎週土曜日12:30～12:55)の冒頭、

　─民謠は心のふるさと。私達の遠い祖先が素朴な生活の中から生み出した、豐かな心の現れです。今日もこの懐かしい民謠の數々でおくつろぎください。─

　民謠をたづねては昭和二七年から全國各地の公民館で觀客に披露した民謠を收録したものを放送してゐます。放送では必ず上記の文言を司會が話してゐます。一般には民謠の定義はこのやうな認識で問題はないと思ひます。しかしもう少し踏み込んで定義をしていきませう。

　民謠と云ふ漢語は誰が、いつ發案したのでせうか。もともと民謠は單語として存在はしてゐたけれども、死語と化してゐました。ではどう呼ばれてゐたかと云ふと、地方歌や風俗歌、國々田舎歌などと呼ばれてゐました。しかし森鴎外や上田敏らの飜譯家の立場の人間が明治中期、das VolksliedやForksongの飜譯語として使用するやうになり學術用語として優位に立ちました。ちなみに一八世紀には西歐は日本に先んじて民謠研究が盛んになつてゐました。日本はその研究熱に觸發された形となります。

　辭書を引いてみませう。民謠とは民間に自然に發生した歌謠、俗謠、俚謠(大漢和辭典)。民衆ないし民族の間から生まれ、その生活に根附いた歌謠。流行歌が時代的に民衆的なのに對して、民謠は地域的に民族的に民衆的なのである(大辭典)。民謠と歌謠、俗謠、俚謠、流行歌との區別も完璧ではなく、各分野の學者によつても解釋が異なり、定義は簡單に決めがたいです。記紀や萬葉集の歌も民謠に加へる學者、更には日本人らしい曲なら全て日本民謠と解釋してゐる學者も居ます。俚謠 ・俗謠・流行歌の定義は町田佳聲氏に依ることにします。俚謠は素朴な農民たちが自作自演した歌、俗謠は都會の專門家たちに技工化された俚謠 、流行歌は普通の歌謠が大衆の支持を得て流行したものとします。歌謠の定義は大辭林より、言葉に節（旋律）を附けて聲に出して歌ふもの、とします。

　今囘は歌謠史研究の立場からと、現行民謠の在り方から民謠の條件を定義します。第一に自然性。專門家が創作した藝術的な歌謠ではなく、自然に聲を合はせて歌はれ、口から口へ、耳から耳へ受け繼がれてきたものです。最初に口ずさんだ人間はゐても、作者はわからないものとなります。第二に歌謠性。直接口から耳ヘ音を聞き、調子を聞き、歌ひ方を聞いて感動する「　聞く文學」と云ふ性質を持つものです。第三に集團性。民謠の大部分が勞働歌であるやうに、個人的感情ではなく集團活動により創造された民衆詩であることです。最初は個人の創作であつても、集團活動により各村などに廣がるうちにその個性は消滅し民衆性・社會性のみが殘ります。第四に素朴性。「民謠には人間生活の底を流れる不易の眞實が有る。民謠が時代を越え、時には處を越えて長く歌はれる所以はそこに有る」(雨情會代表 古茂田信男)。その他北原白秋など有名な詩人が民謠の良さを素朴さに求めてゐます。第五に郷土性。民謠は常にその郷土にふさはしい律動と旋律を持つて歌はれ、必ずどこかにその土地のにほひと云ふものを殘してゐます。土地の匂ひこそ民謠の生命です。

　以上をまとめ、民謠とは本來、郷土の民衆集團の間に自然に發生し、傳承されてゆくうちに、その生活感情を素朴に反映した歌謠。このやうに定義します。

二、日本民謠の發生と歴史

　上記のやうに定義した民謠はいつ、なぜ發生したのでせうか。いつに就いて明らかにするのは極めて困難です。群馬縣や埼玉縣で出土した埴輪像によれば、西暦三、四世紀の頃には東國で太鼓などの樂器によつて拍子を取る郷黨の娯樂として、歌舞や民謠のやうなものが發達してゐたことが確認できます。しかしこの時代に初めて發生したとも考へられず、繩文時代にも民謠はあつたと思はれますが、現在に傳はつてゐるものは稻作以降の歌のみです。

　ではなぜに就いてです。一般に心理學的に見た文藝發生説は遊戲起源説・性欲起源説・感動起源説・摸倣起源説で、歴史社會學的には信仰起源説・勞働起源説があります。歌謠はうたふことそれ自體の快樂を目的として發生したものではなく、他の目的を達するために必要な外的條件に基づいて生まれたとされてゐます。誰が(演唱者職業)、何處で(演唱場所)、何のため(演唱目的)、どのやうな動作を伴つて(演唱時動作)と云つた四つの基本的なものが民謠の要素になつてゐます。これを民謠の四代要素とします。日本では歌垣と云ふものがあります。歌垣は最近は亂婚祭との認識がされてゐますが、本來は娯樂行事ではなく、信仰の中心となつてゐる山などの聖地で、耕作の開始される春や收穫のあげられた秋などに、老若男女が集ひ飮食したり歌舞をしたりする季節的行事です。萬葉集や風土記に記述があり、信仰・生産・勞働に深いつながりを有してゐます。民謠はまづこのやうに信仰・生産・勞働の歌があり、そこから派生した祝唄・山唄・田植歌・舟歌ができ婚禮・饗宴・祭式などの樣々な用途に歌ひかへられながら流動していつたものと推測されます。また、信仰から始まつたとされる盆踊りも日本民謠の本質として舉げられます。

　次に各時代の民謠の歴史です。古代は常民(庶民)たちに歌はれる民謠、職業專門家により歌はれる藝謠、作者の自己表現を目的とした創作歌の三種類に分けられます。記紀歌謠にもこれら三種が混在してゐます。更に古代時代を二時代に區分すると、記紀・萬葉歌謠を中心とする大歌時代。神樂歌・催馬樂・風俗歌を中心とする風俗時代に分けられます。大歌時代の大歌は宮廷の大歌所から、風俗時代の風俗は元來地方民謠の意ですが、貴族たちの遊宴歌謠として風俗歌をもとにした歌が中心的勢力だつたからです。特に催馬樂は風俗歌を唐樂の催馬樂の曲調や拍子に合はせて歌つたものです。他に民謠が文獻にでてくるのは土佐日記などの物語日記類にわづかに出てくるのみで、民謠集のやうなまとまつた文獻はまだ見當たりません。

　中世時代の民謠も二時代に分けることができます。今樣雜藝時代と小歌圈時代です。日本歌謠も時代の流れに合はせ、日本固有の音樂が作られていき、貴族の沒落につれて新たに賤民階層が藝能や音樂の時代を作りました。今樣雜藝時代は、後白河上皇が撰ばれた梁塵祕抄にある田歌・足柄・黒鳥子・伊地子・舊川などと呼ばれる民族歌謠系の歌などで、これらは直接中世の民謠と交渉を持つものです。ただ、田歌以外は殆ど歌詞がわからない状態です。中世後期の小歌時代の小歌とは、田樂や猿樂などの長形式の歌ひものが次第に時代感情から遊離して新たに臺頭した新興の歌謠群のことを指します。七七七五調で歌はれることが多い小歌は、今樣や早歌の流れをくみます。小歌を收録した閑吟集(西暦一五十八年)は、田樂や早歌、貴族・僧侶などの連歌などが多いのですが、中には近世以降の傳承歌謠から見て明らかに民謠系小歌と目されるものもかなり混じつてゐます。しかし民謠集として獨立はしてをらず、あくまで文獻から民謠的要素を抽出しただけです。しかし室町時代の田植ゑ歌を大規模に收録した田植草紙と名附ける寫本類が昭和初期に見つかりました。これは完全に民謠集として作られたもので、これが中世民謠の代表文獻とされてゐます。

　近世・明治の民謠に就いて。今日わたしたちが民謠と呼んでゐるものの殆どは直接この期間に作られました。現代民謠の九割までが近世・近代民謠の延長です。小歌系の歌は三味線の伴奏なしでは歌はれなくなり、新作の歌詞も三味線に合はせて歌はれるやうになりました。近世歌謠を大別すると流行歌謠・淨瑠璃歌謠・歌舞伎歌謠・地方歌謠の四種になります。そのなかで民謠は地方歌謠に屬してゐます。近世民謠を語る上では流行歌謠との關係性がとても深くなつてゐます。小歌の七七七五調は三味線音樂によつて分解され、三・四┃四・三┃三・四┃五の輕快なリズムを生み出し、民謠にも大きな影響を及ぼしました。都市では三味線音樂が次から次へと流行してゐました。その間に地方の農山漁村にはこれらの流行唄と同時に、直接生産勞働に伴ふ純粹の民謠が田舎歌にふさはしい歌詞と律調とによつて歌はれてゐました。近世にはこれら民謠だけを集めた文獻も數多く現れました。例として『延享五年小歌しやうが集』や『山家鳥蟲歌』(別名諸國盆踊り唱歌)『鄙迺一曲』『巷謠篇』などが代表的な民謠集として今日もなほ重寶されてゐます。近世に於てもう一つ考へなければならないのは、一般に城下町ではどこでも小歌・盆踊りなどの音曲類に就いて禁制の布令が嚴しかつたことです。岡山などは藩内に於る歌舞音曲などあらゆる慰安行爲を禁止し、そのため岡山には著名な民謠と稱されるものは殆どありませんでした。

　近世後期は流行歌の全盛時代なので、幕末から明治中期までに普及した民謠は殆どが御坐敷唄化された俗謠の類で、半ば流行唄的な存在のものばかりになりました。以降に就いては「七、現代に於る日本民謠の立場」にて記述します。

三、日本民謠の種類・分類

　明治三九年、志田義秀氏が日本民謠概論を雜誌帝國文學に連載しました。民謠研究の要を國民詩革新・國語改良・國民樂確立の三點から説き、ドイツに於る民謠研究に範を求めながら、民謠の起源・種類から古代以來の日本民謠の形式の變遷を具體的に論じやうとしました。氏は民謠を大別して勞働に屬するもの六種(農・漁・樵・工事・馬士・茶摘)と、舞踏に屬するもの六種(神事・祝事・盆・踊・兒童・童謠)とし、更にこれらを細分化して提示しました。日本民謠概論からわかることは、現行民謠の大半は勞働に關する俗謠が中心で、舞踏に關するものは盆踊りと子守歌が大半である、と云つたことです。この分類から進んで、尤も要を得てゐる分類法は柳田國男の民俗學的分類案です。柳田氏は歌はれる場所および歌ふ人の身柄を中心として分けました。すなはち民謠には必ず歌ふ目的と場所が定まつてゐることです。柳田氏は民謠を次の十項目に分けました。田歌(田植稻刈等)・庭歌(麥打米搗等)・山歌(草刈・木おろし等)・海歌(船卸・海苔取等)・業歌(大工・蹈鞴踏等)・道歌(馬追牛方等)・祝歌(酒盛嫁入等)・祭歌(神迎神送等)・遊歌(盆正月等)・童歌(子守手毬等)。また、町田佳聲氏が廣義の民謠として郷土民謠・わらべ唄・流行唄と分けた分類法もよく使はれてゐます。わかりやすいやうに圖①にまとめてゐます。

　志田氏以上に柳田氏の分類案で、日本の民謠は作業に伴ひ作業の目的を果たすために歌ふ勞作歌が中心となることがわかります。日本の民謠は外國の民謠に比べて仕事歌はずいぶんと細かく分かれて發達してゐますが純粹娯樂の民謠と云ふのは少ないと云ふことです。現在では殆どすべての民謠の附帶目的は娯樂にあるけれども、それらの歌の本義は信仰や勞働起源のものがフシやリズムが面白いために酒盛り歌などに流用されたものが多いと云ふ事實があります。日本の民謠には愛の歌や結婚の歌や青年のための歌が少ないなどの批判があるのですが、この原因は長い封建制度や儒教、佛教の影響が大きいのではないかとされてゐます。

　右の分類案とは別に民謠の曲節で五種類に大別することもできます。一つは木遣り口説で、聲明あたりから派生したと考へられる長篇の歌です。二つは甚句と呼ばれる七七七五調の歌です。三つは江戸・京都・大阪を中心とする都會で生まれた流行歌の地方化した歌です。四つは祝福藝人たちが歌ふ祝詞のやうな歌です。五つは甚句流行以前に歌はれてゐたと思はれる古調で、木遣り口説などとは異なる詩形の歌です。このうち甚句と木遣り口説で八割近くを占めてゐます。これら五種類の曲節しかないとは云へ、人々の生活環境によつて、多樣多種に分化してゐます。用途ひとつにうたひとつと云ふ考へ方ではなく、わづか五種類の歌を、人々はいかに利用してきたかに就いて考へるはうがいいかもしれません。さうなると分類法も曲中心から使用してきた人間中心へと移して考へてもいいでせう。

四、日本民謠の詩型

　現行民謠の大半が今樣半形式の流れをくむ七七七五の近世小唄調を根幹とするものであることは、既に述べました。殘りは島嶼部や山間未開の地方に遺存してゐるものです。しかしそれも室町小歌までしか遡れません。詩型の變遷を圖②に表してゐます。七五調は輕快、七七調は野鄙、五七調は古雅、五五調は佶屈な曲調です。次に各調の代表的な歌を紹介します。

　七五調七五七五形茨城縣農作歌「ぶてたぶてたよ　この麥は　これは旦那に　納麥」。七七調七七七七形奧州白河地方田植ゑ歌「關の白河　來てみておくれ　娘そろうて　田植ゑをなさる」。五七調五七五五七五形京都府桑野郡地方田植ゑ歌「おもしろや　今日には車　淀に船　 淀に船 　桂の川に　向かひ船」。五五調はイザナギイザナミ二柱の「あなにやしえをとこを」「あなにやしえをとめを」以外には歌謠の世界では殆どみられません。

五、日本民謠の移動

　民謠は地域性があると説明しました。しかし同じ民謠が全國に點在してゐる場合もあるのです。代表的なものにハイヤ節・追分・新保廣臺寺・松坂・エンヤラヤなどがあります。これらの歌はいづれもどこかの土地で生まれると、偶々何かの原因によつて各地へ廣まり始め、今日では北海道から九州にまで及ぶ結果となりました。しかし同じ曲であつても現實には地域ごとに少しづつ曲調が異なつてゐます。例として田助ハイヤ節、阿久根ハンヤ節、三原ヤッサ節、宮津アイヤエ節、佐渡おけさ、庄内ハエヤ節、津輕アイヤ節と各地でハイヤ節は名前を變え少しづつ調子も違つてゐます。ハイヤ節は鹿兒島から發し、船によつて北海道まで運ばれました。人々によつて歌も運ばれると云ふ性格を知ることができます。また、それぞれの土地には獨特の文化が有ることもわかります。文化は傳播し派生する、文化は同化し新しいものを創造すると云ふ性質を持つてゐます。

六、日本民謠の音樂理論

　日本民謠が學術的に研究され始めたのは大正時代からです。日本の音樂全般に云へることですが、個別の曲や演奏そのものを重視する傾向があり、體系的に音樂理論が研究され始めたのは明治からでした。それまでは雅樂で中國の音樂理論を取り入れ、聲明もこれに倣つた程度でした。音樂理論をまとめたのは上原六四郎氏と小泉文夫氏です。上原氏は日本音階が五音階であるとし、陰旋と陽旋に分類しました(圖③)。小泉氏は民謠調査を通して日本音樂には旋律中にその音樂を決定する音、すなはち核音の存在を見出し、その核音を含んだ四種類の音階、テトラコード理論を提示しました(圖④)。

　また、小泉氏は民謠のリズムに就いて、拍を持ち、歌詞の一字に一音があてられる(シラビック)の八木節樣式と、無拍で歌詞の一字に多音があてられる(メリスマティック)追分樣式に分類しました(圖⑤)。特にメリスマティックな曲は音程もリズムも五線譜で表しづらく、譬へるならば英語の發音をカタカナで書くやうなもので、記號で表すには限界があります。リズムと拍子で言へば、西洋民謠では二・三・五・七拍子と澤山ありますが、日本の民謠は殆どが二拍子です。近くの朝鮮民謠には三拍子が多いですけども、日本では八丈島に若干見える程度です。二拍は表間と裏間と云ふ一拍を二つに分けた構成で、拍の時間的伸縮も自在なのも特徴です。

七、現代に於る日本民謠の立場

　現代日本人の多くが民謠に就いて前時代的で單調で暗くて古臭く品の無いものと敬遠し、西洋由來の音樂を聞いてゐます。しかしそれはむしろ日本民謠のなりたちや歴史的發達の經緯を正しく理解しないために生じた偏見であり、これまで書いてきたやうに民謠を正しく系統的に理解すれば右の諸性格がそのまま日本民謠の特徴であります。民謠の正しい理解のためには民謠發生の歴史や、私達の遠い祖先がこの素朴にして豐かな文化遺産をどのやうに享受し傳承してきたかをもつとつぶさに知る必要があると思ひます。

　現代では東北の民謠が壓倒的多數を占めてゐます。筆者が先日贖入した民謠CD集百六十曲にも東北民謠は縣ごとに收録されるほど多かつたです。なぜこのやうに東北一邊倒と云つた形になつたのかを推察するに、一つは文化傳播が西から東だつたことです。西では粹な三味線歌が民謠に影響を與へてゐるうちに、歌ふものが專業化していつて歌ふ人に才がないとなかなか聞かれなくなつて言つた事。飜つて東北は甚句と言つてフシも短くだれでも歌へる歌が多く、民謠歌手が多數いたことです。二つに維新の波が東北は遲く、日本の他の地域より歌が殘つたことがあげられます。三つは東北から東京に出稼ぎにきた人たちのくつろぎの場として民謠酒場なるものが戰後盛況になつたことが舉げられます。過去の農作業を懐かしんだ東北人が工業勞働の單調さを忘れ民謠を皆で歌ひ樂しむ、そんな場でした。民謠酒場はマスコミも無視できないほどの影響力がでました。この中で形成されたのが民謠と云へば東北、と云ふ感覺でした。しかし現代はこれが禍して逆に東北民謠の流行歌化が激しく、西日本の素朴な民謠が見逃されてゐると云ふ事態になつてゐます。

　この流行歌化の流れは現代の民謠の抱へるジレンマそのもので、そもそも戰前の民謠歌手は實際に勞作をしながら歌つてゐた者が少なからずいたのに對して、戰後民謠歌手は機械化された農業のために、民謠を生活の一部として歌ふことができなくなつてゐました。そのうへ三味線歌手から轉化した民謠歌手のもとで修行する場合が多く、御坐敷唄的な美聲と節囘しを競ふことになつたのでした。民謠とは、郷土の民衆集團の間に自然に發生し、傳承されてゆくうちに、その生活感情を素朴に反映した歌謠です。現代の民謠は郷土性も生活性も無く、さしづめ東北流行歌化してゐます。流行歌化した民謠は凝つた節囘しと美聲はあつても、各々の生産者たちが歌つてゐたときにかもしだしてゐた歌のクセ、音色を捨ててしまつてゐるのです。このクセと音色こそ民謠の大きな特徴なのです。

　では民謠を實生活に取り戻すことは可能なのでせうか。云へ、不可能です。日本は既に工業社會を通り越して第三次産業社會となり、少ない農業從事者も機械で田植ゑをしてゐます。過去の農業社會で生まれ育つてきた民謠はもう實生活の中では生きる場を失つたので、姿を消すよりほかありません。ただ、早くから娯樂的な性格を備へた民謠もあるので、さうした歌だけが生き續けていきます。しかし民謠が單なる娯樂用の歌になつたとしても、民謠と呼ぶからには、單に民謠の曲節を竝べるだけではなく、先の四代要素を基盤にした演唱方法を考へるべきです。民謠は時代とともに變化してきたのだから、これからも變化を續けていくべきだと言ふ聲もあります。しかし今日の日本社會の構造にあつては、農業社會下の民謠が變化する必然性はまつたくないのです。となれば、これからの民謠は、農業社會下で生きてゐた時の最後の状態で固定させ、その時の四代要素をもとに、當時の人々の生活感情を歌ひ上げるべきなのでせう。それが郷土色です。そして、それ以外での形の民謠を表現する場合は、民謠と云ふ文字とは別の名を用ゐればよいのかもしれません。

　例へば日本の民謠をできるだけたくさん材料として集めて、その中から不易的な民謠の發想を抽出し、そこから新たな創作の一助とすると云つた手法です。傳統音樂をただ單に保存すると云ふことだけでなく、その中から日本人の持つてゐるこころとかリズム感と云ふものを發見することによつて、もつと民衆に生きる力を與へ、何らかの生命のひとつの源泉となるやうな方向に持つていければと思ひます。しかしそれは民謠と云ふ單語で扱へるものではなく、新しい名詞の音樂となるのでせう。

參考文獻

日本の民謠　　淺野建二
日本の民謠　　竹内勉
別册一億人の昭和史　日本民謠史　　毎日新聞社